|
مقدمه
دقت در معماری تئاتر
هر کشور، یکی از راههایی است که به شناخت ساختار اجرایی نمایش آن سرزمین میانجامد. به
لحاظ آنکه نمایش در ایران تا اواسط عصر قاجار، که دارای مکان نمایشی شد، دورهگرد
بود و در فضای مسکونی شهر و روستا اجرا میشد.
لاجرم، شناخت معماری
سنّتی، ضروری بود و فضاهایی چون بازار، کاروانسرا، قهوهخانه، زورخانه، باغ و منزل مسکونی
که هریک به نوعی یا خود مکان موقت اجرای نمایش بودهاند و یا به عنوان طرح
مقدماتی برای ایجاد مکان نمایشی بررسی میشد و الگو قرار میگرفت.
یکی از
ویژگیهای معماری سنّتی ایران «نظام تمرکزگرایی» است. خصوصیتی که موجب میشود تا نظرها از
پیرامون، معطوفِ مرکز شود. این ویژگی در نمایش سنّتی ایران به کار گرفته میشود
تا تمام قوای دیداری و شنیداری مخاطب، روی کانونی که عمل نمایشی در آن صورت میگیرد،
متمرکز شود (صحنهگرد). بیگمان بررسی و تحقیق دربارة مکان برگزاری نمایشهای
ایرانی و دریافت چگونگی ارتباط فضاهای مختلف آن، میتواند ما را در به کارگیری روشهایی
که منجر به ایجاد فرآیند ارتباط میشود، یاری کند.
نگاهی به
معماری و شهرسازی پیش از اسلام
هنر هر قوم بازگوکنندة نحوة اندیشه و
جهانبینی و معتقدات و سنّتهای آن قوم است. هرچه بنیادهای فرهنگی
ملتی استوارتر و ریشهدارتر
باشد، تجلی هنری آن ملت هم، در طول تاریخ تکامل آن، ماندگارتر و از نوسانها و
تحولات و گسستگیها بیشتر، بر کنار میماند. هنر معماری، بیشک یکی از بارزترین
مظاهر تمدن هر قوم و ملت، بازگوکنندة نحوة برخورد آن ملت با مسائل مربوط به حیات و
بینش وی از جهان خلقت است. در هنر معماری، همینکه از حدود یک چهاردیواری که سقفی را
تحمل میکند و فقط برای پناه دادن انسان از گرما و سرما و باد و باران است؛ فراتر
رفتیم و وارد مرحلهای شدیم که در ساختمانها، جز هدفهای اولیه به مسائل دیگری
چون تقسیم فضاها بر بنیاد، نیازمندیهای گوناگون فردی و اجتماعی و خلق اشکالی که با
ذوق زیباجویی ما سروکار دارد، پرداختیم و در یک ساختمان به دنبال هدفهایی
بالاتر از مصون بودن از سرما و گرما و دیگر عوامل طبیعت رفتیم، آنگاه به دنیای هنر قدم
گذاشتهایم. از عواملی که در شکلگیری فرم معماری نقش تعیینکنندهای دارند، میتوان
به موارد ذیل اشاره کرد:
1. موقعیت خاص جغرافیایی و شرایط اقلیمی عواملی هستند
که در فرم بخشیدن به شکل و فضای معماری، دخالت بسیار داشتهاند. شرایط خاص اقلیمی
ایران و کمبود منابع آب در بخش عمدهای از این سرزمین، از دورترین زمانها، مورد
توجه بوده است. کمااینکه با توجه به ارزش و اعتباری که آب در این سرزمین داشته،
سبب گردیده است تا ستایشگاههای بزرگی نیز، برای نیایش ایزد نگهبان آب، ناهید،
برپا دارند. ایران را در میان سرزمینهای کمآب جهان میتوان، از جمله نقاط معدودی
دانست که معماران و شهرسازان آن توانستهاند دقیقترین نقشههای شهرسازی و
شبکههای آبرسانی و مجموعههای معماری را طرحریزی کنند.
2. مصالح ساختمانی،
خود یکی از مهمترین عواملی است که، در امر معماری دخالت دارد و معمار ایرانی سعی
کرده است تا بنای خود را با کمک مصالح مناسبی که در دسترس بوده و از نظر اقتصادی
باصرفه باشد، بسازد. از این رو جز در برخی موارد استثنایی از کاربرد مصالحی که جنبة تجملی
داشته و متناسب با شرایط اقلیمی و امکانات اقتصادی جامعه نبوده پرهیز میشده است.
3. عامل مذهب، در بیشتر دورانها و در بیشترین سرزمینها از
عوامل مهم و اساسی و
تعیینکننده قطعی در زمینة شهرسازی و معماری به شمار میرفته است. قدرت این عامل، در برخی دورانها و مکانها تا حدی
بوده که بسیاری از عوامل دیگر را نفی
کرده است. به عنوان مثال، میتوان از سرزمین مصر کهن، یاد کرد که با توجه به شرایط اقلیمی
سخت، وجود آفتاب سوزان و گرمای شدید، ایجاب میکرد تا خیابانها و شبکههای
ارتباطی از عرض کمتری برخوردار باشند تا بناهایی که در دو طرف آنها ساخته میشد بتوانند
عبورکنندگان را در سایههای خود پناه دهند. ولی به عکس عرض خیابانها در دوران
فراعنه به شصت متر میرسید و این چیزی نیست جز نشانة قدرت حاکم و مسلط مذهب، در
جامعه شهرنشین مصری. زیراکه اساس امر، مشارکت جمعی و انبوه مردم در مراسم مذهبی معبد
بزرگ است. از این رو، میبایست شبکههای ارتباطی شهر، خود را با این مراسم تطبیق
دهند تا انبوه مردم بتواند در زمانی معین، خود را به معبد برسانند و در مدت زمان کمی
از معبد خارج شوند.
4. نحوة معیشت مردم و اوضاع و احوال اقتصادی هر منطقه و
سرزمین بهوضوح در فرم بخشیدن به مجموعة واحدهای تشکیلدهندة یک شهر و شکل معماری آن
نقشی مؤثر و ملموس داشته است.
5. جنبههای دفاعی، رابطة میان فرم
شهرها از نظر امکانات دفاعی، بحثی است که در طول تاریخ در مورد تعداد
فراوانی از شهرها صادق
بوده است و ساکنان شهرها میکوشیدند تا با توجه به موقع و مکان شهر خود، با استفاده از
عوامل لازم، موقعیت مناسب دفاعی را برای شهر خود فراهم سازند.
در مورد
موضوع شهرسازی در ایران، از حدود هزارة سوم قبل از میلاد، در ایلام به استناد مدارک باستانشناسی،
شاهد وجود شهر به مفهوم کامل کلمه و در ابعادی بسیار گسترده، هستیم. همچنین
در جانب شرقی ایران کشف «شهر سوخته» در نزدیکی زابل نشانة دیگری است از وجود شهر و
بافت شهری در ایران باستان. شهرها در زمان ساسانی با توجه به اوضاع سیاسی،
اجتماعی و اقتصادی زمان، از یک طرح خاص پیروی میکنند و از یک نوع سازمان برخوردارند.
از جمله آنکه در این دوره، شهرها به محلههای مختلف تقسیم میشوند و هر دسته از پیشهوران،
در محلة معینی سکونت دارند.
امری که با جزئیترین تغییر به
دوران اسلامی منتقل میشود و ادامه مییابد. چنانکه در اکثر شهرها
شاهد راستهها، محلهها
و گذرها هستیم.
«در دورة ساسانی، شکل شهرها از دو فرم کلی خارج نیست. یا طرح مدوّر
دارد و یا نقشة مستطیل. با در نظر گرفتن اختلاف سطح منطقه، شهرها چهار دروازه داشتند
که به چهار سوی جهان گشوده میشد. شکل بافت کلی شهرها به طور معمول عبارت است از:
یک «کهندژ (فضای حکومتی و اداری شهر)، شارستان، شهرستان، فضای پیرامون کهندژ
و ربض، فضایی بیرونی گرداگرد شهر.»1
کهنترین نمونه قابل ذکر، از
میان بناهای باستانی، که در کشور ما شناخته شده است معبد عیلامی
«چغازنبیل» واقع در خوزستان
است. این پرستشگاه باشکوه، که در 13 قرن قبل از میلاد بنا شده است، نمونة بارزی از یک
معماری تکاملیافته به شمار میرود. ساختمان این معبد که شکلی چهارگوش دارد، دارای
پنج طبقه است که هریک از آنها، نسبت به بخش زیرین خود، کوچکتر ساخته شده و در
نتیجه به ساختمان، شکل هرمی داده است. بر روی آخرین طبقه ساختمان، مرکز اصلی معبد بنا
گردیده و دیگر طبقات، تأسیسات وابسته به آن را، تشکیل میداده است. این معبد در شمار بزرگترین زیگوراتهای جهان،
محسوب میشود در زمینة بناهای مذهبی عصر
ساسانی، تاکنون تحقیقات مفصلی انجام گرفته است.
«آندره گدار» که بیش از دیگران
در اینباره تفحص کرده، این بناها را به دو دستة مشخص، تقسیم کرده است.
طبق تقسیمبندی وی، دسته اول، از این بناها مخصوص نگهداری آتش بود که
باید آنها را
«آتشکده» و یا «آپادانا» نامید. این بناها ویژة موبدان و نگهبانان آتش و دیگر
کارگزاران آتشکده بود و به تعداد نسبتاً معدود بنا میشده. دستة دوم، که باید از آنها به
عنوان «آتشگاه» یا محل پرستش آتش، یاد کرد که برای برگزاری مراسم نیایش، در
حضور جمعیت کثیر شرکتکنندگان بود. این آتشگاهها، دارای چهارطاقی عظیم گنبدداری در
وسط میباشند که مراسم اصلی
در زیر گنبد برگزار میشد و گروه پرستندگان
میتوانستند از چهار سوی آن، آتش فروزنده را مشاهده کنند. به علت آنکه از همه مکانهای
آتشگاه، چهارطاقی آن محکمتر و اساسیتر ساخته میشد. تا روزگار ما، هنوز تعداد
بسیاری از این گنبدهای عظیم به جای مانده است و میتوان در بسیاری از نقاط کشور چون
کازرون و فیروزآباد و جره و قصرشیرین و نیاسر، نمونههای نسبتاً سالم آن را
دید.
«به لحاظ حرمت و قداست آب و آتش نزد ایرانیان، آتشکدهها را عموماً در
جوار چشمهسارها برپا میداشتند تا به هنگام پرستش آتش، فرشته آب را نیز ستایش کنند.»2
«در ایرانزمین چندین پرستشگاه به نام ”آناهیتا“ فرشته موکل آب، برپا بود.
مانند پرستشگاه ”کنگاور“ که بزرگترین و باشکوهترین معابد روزگار کهن به شمار میرفت و
کنگاور کنونی، در میان ویرانة آن ساخته شده است.3
اساساً، معماری در
یک نقشة چهارگوش، سنّت ایرانی است. کاخ آشور یکی از بناهای اشکانی و مربوط به سدة اول
میلادی است که در آن نخستین نمونة چهارایوان دیده میشود که به یک حیاط چهارگوش
مرکزی، مشرف است. سپس در دوره ساسانی و در معماری زرتشتی شاهد بناهای چهار«پسکمی»
یا چهارصفهای یا چهارایوانی هستیم که همگی مشرف به یک حیاط مرکزی با گنبد روبازند
که در آن «پسکم مس» کمی بلندتر از سه ایوان دیگر ساخته میشد، چراکه ایوان اصلی و
رو به شرق بود و آتشگاهها، یک چهارطاقی از چهارسو باز بودند تا آتش مقدس به رؤیت
ستایشگران برسد. خواهیم دید که چگونه این سنّت ایرانی در ادوار بعدی هم خود را حفظ
کرد و بهخصوص در عصر اسلامی حضور کامل خود را متجلی
ساخت.
تحولات معماری پس از ظهور اسلام
پس از وفات پیامبر اکرم(ص) ابوبکر،
به خلافت مسلمین رسید. در زمان وی، خالدبن ولید، حیره را فتح کرد.
سپس عمربن الخطاب خلافت
را به دست گرفت و سپاهیان عرب را به جانب ایران و روم فرستاد. سعدبن ابی وقاص به سال 636 م
/ 15 ه .ق در قادسیه و به سال 641 م / 21 ه .ق، در نهاوند لشکریان ایران را شکست
داد. فاتحان مسلمان، هیچگونه روش ساختمانسازی نداشتند و در هرکدام از مناطق فتحشده،
از سنّتهای متداول آن منطقه، استفاده میکردند. بدین ترتیب قدیمیترین
مسجد ایرانی، که بنای آن تاکنون باقی مانده است، ”مسجد فهرج“ به شیوة معماری ساسانی
ساخته شده است. ”مسجد تاریکخانه“ دامغان نیز نمونة ارزندهای از این دست است.»4
پس از آنکه اسلام، ایران را فراگرفت، معماری، خود را با لوازم آیین جدید سازگار
ساخت. تعدادی از این باستانشناسان و مورخان معتقدند که؛ برجهای آتش ساسانی در
دوران اسلامی جای خود را به فضای اجتماعی مسجد داد.
در این دوره، قلب شهر
را، مسجد تشکیل میداد. مسجد، در این دوران نهادی است که کلیة فعالیتهای مربوط به مردم شهر
را دربرمیگیرد و یک نهاد سیاسی، دارای اثر بنیادی و وظایف متعدد بود. فرمانهای حاکم، اعلام جنگ و جهاد و... در مسجد به
گوش مؤمنان میرسید. ذکر نام در خطبههای
روز جمعه، از شرطهای لازم فرمانروایی بود. قراردادها، اغلب در آنجا منعقد و امضا میشد،
معاملات رسمیت مییافت و...
از آنجا که مسجد در سراسر زندگی مردم،
با آنان از لحاظ روحانی همراه است، و از آغاز چنین بوده، اغلب با وجود
شهر درآمیخته و
کانون آن به شمار میرفت و توجه به مبدأ یگانهای که آفریدگار جهان است. از همان آغاز به
معماری سنّتی و مذهبی ایران، جهت داده بود و همین نحوة اندیشه در ساختن بناهایی که
توجه را به سوی عالم بالا، معطوف دارد، اثر میگذاشت. احتراز ایرانیان از ساختن
پیکرههایی به عنوان ربالنوع، که در ادیان دیگر رواج فوقالعادهای داشت، توجه معماران
بناهای مذهبی را به طرف شکلهای انتزاعی و مجرد و نقوش هندسی، سوق داده بود و
حتی متصدیان نیایشگاهها برای آنکه توجه پرستندگان، از خداوند بزرگ به سوی عوامل
دیگر انحراف نیابد، از هرگونه طبیعتنگاری در بناهای مذهبی خودداری میکردند و به
جای آن، از نقشهایی چون پیچک و ختایی و عوامل تزئینی دیگر، بهرهجویی میکردند.
چنین اندیشهای برای گروندگان به دین جدید، اسلام، ناآشنا نبود و محیط یک
آتشکده بهآسانی میتوانست برای پرستش خداوند یکتا، اختصاص یابد. از این رو، بسیاری از
آتشکدههای عصر ساسانی در همان روزهای اول گسترش اسلام، به صورت مسجد درآمد و گنبد
چهارطاقی، هستة اولیة مساجد شد. چنانکه بسیاری از مساجد باشکوه کنونی ایران، دنبالة
همان آثار باستانی به شمار میرود. در مورد چهارطاقیهای مذکور تنها تغییری که به
عمل آمد آن بود که یکی از دهانههای چهارگانه، که با سمت قبله سازگار بود، به وسیلة
دیواری مسدود گشت و در درون آن محرابی تعبیه شد و بدین وسیله طرح مساجد
چهارطاقی، تکمیل گردید.
زندهترین نمونة یک چهارطاقی ساسانی را، که به
مسجد تبدیل شده است، میتوان در «یزد خواست»، مشاهده کرد.
«از دیگر آتشکدههایی که
تغییر چهره داده و تبدیل به مسجد شدهاند میتوان به مسجد جامع اصفهان، مسجد بیرون ابرقو،
مسجد و تکیة عقدا، مصلای یزد و آتشکده آذر برزین مهر در ریوند نیشابور اشاره کرد.»5
بازار
در دوران اسلامی، شالودة شهر ایرانی در چهار عامل، قابل تشخیص
بود که عبارت است از:
1. فضای مسکونی (محله) 2. فضای اقتصادی (بازار و بازارچه) 3.
فضای تأسیساتی (آبانبار، حمام و...) 4. فضای مربوط به شبکه راهها. در این شهرها، مهمترین عامل در برقراری حیات شهری،
فضای اجتماعی و فرهنگی، مسجد است
که ارتباط بین مردم را در شهر و محلات برقرار میکند.
موضوع مقاله ایجاب میکند
که برای شناسایی تحسین جایگاههای نمایش سنّتی، نگاهی به چگونگی بافت و شالودة شهر سنّتی،
داشته باشیم.
شهرهای اسلامی دو پایه اساسی داشت: یکی مسجد
جامع (مرکز اجتماعات سیاسی و عبادی) و عمارات دولتی در کنار آن و دوم
بازارها. از نظر رتبهبندی،
بازار در محیط پیرامون مسجد جامع به وجود میآمد. در حاشیه و انتهای بازار،
کاروانسراها نزدیک دروازه شهر و محلات مسکونی، گرداگرد بازار قرار داشتند.
در شهرهای سنّتی، بازار به عنوان یک عامل اقتصادی، ستون فقرات و
هستة شهرها را
تشکیل میداد. بازار دارای سلسلهمراتب و محل دستهبندیشدة عرضه کالاست و در عین حال،
میتوان نقش عوامل اجتماعی و فرهنگی را در چهره و سیمای آن مشاهده کرد. با توجه
به آب و هوای ایران، شدت گرما و سرما و دیگر عوامل نامساعد جوّی، ساخت بازارهای
سرپوشیده بدان صورت که امروزه شاهدیم، راه حل خوبی برای ایجاد محیط مناسب، جهت
داد و ستد و از طرف دیگر تأمین امنیت بوده است. ساخت بازارها در دورة صفوی فزونی
گرفت و تا اواخر دورة قاجار ادامه یافت. به طوری که امروزه، عمدة آثار باقیمانده از
بازارهای تاریخی، مربوط به دورة صفوی و بعد آن است.
مجموعة بازار، در
شهرهای قدیم ایران، علاوه بر کارکردهای اقتصادی و تجاری، در زمینههای مختلف اجتماعی،
مذهبی و سیاسی نقش انکارناپذیری داشت که با مساجد جامع، بخش مهم و مرکزی بافت شهرهای
قدیم را به وجود میآورد.
بازار در شهرهای قدیم معمولاً در ارتباط
با راههای ارتباطی و دروازه اصلی شهر، مسجد جامع و میدان اصلی شهر
شکل میگرفت و بهتدریج
گسترش مییافت. وضعیت، وسعت و رونق هر بازار نیز، در ارتباط مستقیم با وضعیت، وسعت و
رونق شهر قرار داشت. با گسترش بازار نیازهای جدیدی به وجود میآمد که منجر به
پیدایش فضاها و بناهای وابستهای، در مجموعه بازار میگردید. از جمله سرا یا خان،
تیمچه، تشکیلات انتظامی مرتبط با بازار و بناهای عمومی دیگری چون مسجد، حسینیه، آبانبار،
حمام، قهوهخانه و غیره. بازارهای اولیه، بیشتر متشکل از یک راسته اصلی و
یا دو راسته عمود بر هم، با بناهای مجاور بود، که بهتدریج در محور طولی و گاه در
همه جهات گسترش مییافت. در تقاطع راستههای بازار، معمولاً چهارطاقی
ساخته میشد که به چهارسو و چهارسوق معروف بود و تا حدودی عملکرد میدانهای شهر
در برقراری ارتباط مابین خیابانها را دارد. چهارسوق از نظر ارتفاع وسعت و
تزئینات از راستههای اطراف، کاملاً متمایز است و اغلب با طرح هشتضلعی، ساخته و با
گنبد نیمکرویشکل، مسقّف میشود. این چهارسوقها با کاشیکاری، آجرکاری و
آجرچینی و گچبُری مزیّن میشد. همچنین در گذشته، میان تعدادی از آنها حوض آب نیز
وجود داشت.
از بخشهای جالب توجه بازار، سرا یا خان است که در مجاورت راستة اصلی
قرار داشت و از طریق دالان و درگاهی به آن مربوط میشد. عملکرد این سراها به
عنوان یک تجارتخانه، تغذیة بازار و توزیع اجناس بود.
معماری این سراها،
شباهتی به معماری کاروانسراها، مدارس و مساجد چهارایوانی، داشت و معمولاً در یک یا دو
طبقه و در اطراف صحن نسبتاً وسیعی، ساخته میشد. در میانه اضلاع این صحن، ایوانها
و درگاهها و در اطراف آنها، حجرههایی وجود داشت که در بحث نخستین جایگاههای
نمایشی به این چهارسوقها، اشاره خواهد شد و در ادامه این بخش، فضاهای دیگر شهری
مانند قهوهخانه، زورخانه، حمام، آبانبار، کاروانسراها، باغ و خانة مسکونی، مورد
بررسی قرار خواهد گرفت.
حمام
جایگاه بهداشت و پاکیزگی در
فرهنگ ایرانی و اسلامی چنان برجسته و آشکار است که ضرورتی به بیان
اهمیت ساخت حمام و
جایگاه آن در معماری اسلامی دیده نمیشود. حمامهای سنّتی، علاوه بر نقش اصلیشان در
بهداشت و پاکیزگی، محل انجام آیینها، سنّتها و رسومات زیادی نیز بود.
متون تاریخی و کشفیات باستانشناسی، نشان میدهد که ساخت حمام بهویژه حمامهای
عمومی، در دورة اسلامی، گسترش زیادی پیدا میکند. دورة رونق ساخت حمامها مربوط به عصر
صفویه است. در این دوره
در کنار ساخت و سازهای گسترده، تعداد نسبتاً
زیادی حمام، در شهرهای مختلف ایران ساخته شد که شماری از آنها در
نوع خود شاهکار بود
مانند: حمام گنجعلیخان کرمان، حمام خسروآقا در اصفهان و...
حمامها در بافت
شهرهای اسلامی، با توجه به جایگاه خود اهمیت خاصی داشتند و همراهی آنها با مساجد بزرگ،
مدارس و بازارها مؤید این مطلب است.
نقشه، فضاها و معماری حمام به
گونهای بود که بتواند به بهترین وجهی انتظارات مورد نظر را برآورده
سازد. همچنین قرار
گرفتن حمام در کنار دیگر بناهای عمومی و بافت شهر یا روستا، منبع و نحوة تأمین آب و دفع
فاضلاب و... از دیگر عواملی بود که در نقشه، معماری و جزئیات آن دخالت داشت. بنای
حمامهای قدیمی به جهت سهولت سوار شدن جریان آب، به سیستم آبرسانی آن، گرم شدن فضای
داخلی به هنگام زمستان و استحکام بنا، تقریباً همگی پایینتر از سطح معابر اطراف،
ساخته میشد و دسترسی به آن از طریق پلههای متعددی، صورت میگرفت. بنای حمامهای قدیمی تقریباً از سه بخش مجزّا و
تأسیسات مربوط به سیستم گرمایش، تشکیل
میشد. این سه بخش عبارتاند از: ورودی و بخشهای مربوط به آن، بینه و فضاهای مرتبط به آن و
گرمخانه با فضاهای جانبی مرتبط. سیستم ورودی به گونهای طراحی میشد که حتی از
درون هشتی نیز، نتوان داخل رختکن را مشاهده کرد. فضای سربینه یا رختکن از نظر مساحت
و تزئینات، از فضاهای دیگر متمایز بود. و عموماً به شکل هشتضلعی ساخته میشد.
در اضلاع کوچک این هشتضلعی، درگاهها و در اضلاع دیگر، غرفهها یا صُفههای
سکوداری، برای کَندن و پوشیدن لباس، میساختند. در این سکوّها و صُفهها،
علاوه بر محل رختکن، فضاهای کافی برای نشستن و صرف چای یا کشیدن قلیان وجود داشت.
فضای سربینه، به شیوة استادانه و زیبایی به وسیله پوشش طاق و گنبد، با تزئینات زیبای
مُقَرْنَس، مسقّف میشد و در رأس گنبدها نورگیرهای شیشهدار بسیار شکیل که
«گلجام» خوانده میشد، تعبیه میگردید. شباهت معماری سربینة حمام و قهوهخانه،
عاملی بود که بعدها بسیاری از حمامهای سنّتی به قهوهخانه تبدیل شد.
آبانبار
سابقة ساخت آبانبارها، هرچند با نقشة متفاوت، مطمئناً به چند هزار سال قبل
برمیگردد. قدیمیترین اثر مکشوفه در این ارتباط، مخزن آب شهر «دوراونتاش» عیلامی در نزدیک معبد چغازنبیل است که
قدمت آن به قرن 13 ق.م برمیگردد.»6
نقشه، معماری و تزئینات آبانبارها با توجه به منطقه جغرافیایی، شیوة برداشت
آب، ابعاد، وضعیت قرارگیری آن در بافت شهری و... متفاوت است. اما نوع معمول و
متداول آن که عمدتاً در مناطق مرکزی ایران تمرکز یافته مشتمل بر سردر ورودی، راهپله،
پاشیر، مخزنی استوانهایشکل با بادگیر و پوشش گنبدی است.
سردرِ آبانبارها با توجه به کوچکی و بزرگی بنا، موقعیت آن در کنار
مجموعههای ساختمانی
دیگر، ساده و یا پُرکار است. اغلب آبانبارها، سردر نسبتاً سادهای دارند. اما
تعدادی از آنها، از جمله در یزد، کرمان و قزوین، دارای سردرهای بزرگ و مرتفع و
همچنین تزئینات مختلف است. معماری اینگونه سردرها، تا حدود زیادی متأثر از معماری دیگر
بناهای تاریخی است و همانند آنها دارای تزئینات کاشیکاری، آجرکاری، گچبُری، طاقنماسازی
و کتیبههای تاریخی حاوی نام سازنده، تاریخ ساخت و...
است.
یکی از دلایل مهمی که سبب میشد سردر آبانبارها را تزئین کنند،
موقعیت آن در کنار دیگر
بناهای عمومی و همچنین قرار داشتن آن در میدانگاه یا میدان اصلی شهر و روستا بود. در
این موارد برای تناسب داشتن سردر آبانبار، با سردر دیگر بناهای عمومی مجاور و
همچنین نماسازی برای میدان، اقدام به ساخت سردرهای بزرگ و پُرکار میکردند. در
کنار مدخل سردرها معمولاً سکوهایی برای نشستن و استراحت کردن وجود داشته است.
قهوهخانه
«نخستین قهوهخانهها در ایران در دورة صفویان و به احتمال زیاد
در زمان سلطنت شاه تهماسب (930 ـ 984 ق) در شهر قزوین پدید آمد و بعد در زمان شاه
عباس اول در شهر اصفهان توسعه یافت. قهوهخانه در آغاز، همانگونه که از نامش
پیداست، چای و قهوهنوشی بود و با آمدن چای به ایران، از نیمه دوم قرن سیزدهم هجری،
چاینوشی در قهوهخانه معمول شد.»7
قهوهخانهها، ابتدا در بازارها
و در محلهها و در کنار مجموعهای از واحدهای صنفی، پدید آمد و پس از
مدتی که جامعهپذیر
گردید در هر خیابان و محلة شهر و در محلهای تجمع پیشهها و مسافرخانهها
و... ساخته شد.
قهوهخانه، در جامعة ایرانی، تحوّل و دگرگونی
بزرگی در شکل گردهمایی مردم و شیوه گذراندن اوقات فراغت، و نوع
سرگرمیهای آنان فراهم
آورد. مردم از هر قشر و گروه، هر روز پس از دست کشیدن از کار روزانه و در ایام و اوقات
بیکاری در قهوهخانهها، جمع میشدند و ساعتها به گفتوگو و تبادل نظر درباره
کارهای اجتماعی، اقتصادی و سیاسی میپرداختند. اهل حرفهها و صنعتگران و کارورزان،
بعضی از قهوهخانه را، پاتوق صنفی خود کرده بودند و در تجمعهایشان مسائل صنفی و شغلی
را در میان میگذاشتند.
شکل ساختمان قهوهخانه در ایران، بر مبنای
طرح و الگوی مشخصی نبوده است. در طول چهارصد سال که از پیدایش قهوهخانه
در ایران میگذرد،
معماری ساختمان آن در هر شهر و دیار به شکلهای گوناگون پدیدار شده است.
قهوهخانههای بزرگ و معتبر شهرها، بهخصوص قهوهخانههای تهران،
فضای سربازی هم،
برای پذیرایی مشتریان در فصلهای گرم داشتند. فضای باز قهوهخانهها عموماً درختکاری
و گلکاری شده بود و حوض یا حوضچههایی داشت که آب جوی یا قنات شهر در آن
جاری بود. این فضای باز یا حیاط را اصطلاحاً «باغچة» قهوهخانه مینامیدند.
معماری فضای سرپوشیدة شماری از قهوهخانههای سنّتی و معتبر قدیم، تقلیدی از سبک
و شیوة معماری بینة حمامهای سنّتی ایران و کمابیش، شبیه آنها بود؛ ساختمانی
معمولاً با یک ورودی و طاق گنبدی ضربی و ستونهای سنگی یا آجری، سکوها یا صُفههای
دورادور ساختمان آجری یا سنگی یا خشت و گلی و جاکفشیهای زیر سکوها با دهانههای
قوسی یا جناغی. دیوار بالای سکوها تا یک متر کاشیکاری شده بود و یک حوضچه سنگی یا
کاشی معمولاً چندضلعی در وسط ساختمان و یک یا چند فواره در درون و پیرامون آن،
برای روشن کردن فضای سرپوشیدة قهوهخانه یا باغچة آن، از اقسام گوناگون چراغهای
روشنایی استفاده میشد. تا پیش از آمدن برق، چراغهای پیهسوز، موشی، لامپا، گردسوز
آویزی و دیواری، فانوس و زنبوری از جمله وسایل روشنایی در قهوهخانه بود.
«قهوهخانه، از سوی دیگر، مدرسه و مکتب و دانشگاهی بود که شخصیت مردم
از خوب و بد در
آن شکل میگرفت. و پاتوق دائمی دانشمندان نیز بود که در آن به مناظرات علمی میپرداختند
و محلی که شعرا و متشاعران و گویندگان در آن به شعرگویی و
شعرخوانی و محاورات برمیخاستند و... خلاصه مأمن و مأوایی که صاحب هر
سلیقهای نهایت خواسته
و غایت دلخواه خویش را میتوانست از آن به دست آورد.»8
در نهاد قهوهخانه
دو مکتب مهم از هنرهای کلامی و تجسمی یعنی نقالی (هنر کلامی) و نقاشی (هنر تجسمی) رشد و بالندگی یافت و در هریک از این
هنرها، هنرمندان بزرگی تربیت شدند.
از بخشهای مهم قهوهخانههای معتبر «سردم» بود که بالای تخت زده میشد. «نقالانی که به یکی از سلسلههای درویشی وابسته بودند،
یکی دو روز پیش از آغاز نقالی
و قصهگویی، به قهوهخانههایی که از آنان دعوت شده بود میرفتند و در بالای تخت یک سردم
میبستند. سردم، عبارت بود از چند وصله یا علامت درویشی و یک یا دو تخته پوست
(معمولاً پوست ببر) و هفده تکه، علامت یا نشان از هفده صنف یا پیشة وابسته به
سلسلههای فقر و درویشی. این علامتها و نشانها را روی دیوار بالای تخت میکوبیدند یا
میآویختند و نقالان در پای آنها، سخن میگفتند.»9
گروههای مختلف
نمایشگر، در قهوهخانهها، به اجرای برنامه میپرداختند. مطربهای ساز بهدوش، حیوانرقصانها
که معمولاً خرس یا میمون را به رقص وامیداشتند،
شعبدهبازها و تقلیدچیان و مسخرگان، از کسانی بودند که معرکه میگرفتند
و ساعتها مردم را با
هنرنماییهایشان، شاد میکردند.
«در دورة قاجار، قهوهخانههای تهران
نخستین جای اصلی تقلید درآوردن تقلیدچیان بود. تقلیدچیانی که از
شهرهای دیگر به تهران
میآمدند، به این قهوهخانهها میرفتند و در آنها بازی درمیآوردند... در اواخر دورة
قاجار، بعضی از قهوهخانههای تهران نقش دوگانة قهوهخانه، نمایشخانه را در جامعه و
میان مردم برعهده داشتند.»10
از دیگر امور رایج در قهوهخانهها،
بازیهای جمعی بود که بهخصوص در شبهای ماه مبارک رمضان، رونقی بسزا
داشت. بازیهایی از
قبیل شاه وزیر، تُرنابازی، تُرناگل، گل یا پوچ و...
«تُرنا، نوعی بازی
است که در قهوهخانهها و حمامها به عمل میآمد. نوعی بازی پادشاهوزیری که یکی شاه و یکی
وزیر و یکی مقصر شده، ترنا، که لنگ لولهکردهای بود به میان آمده با دستور پادشاه
جهت تنبیه مقصر به کار میآمد.»11
با پا گرفتن نهاد قهوهخانه و
گسترش آن در شهرهای ایران، تحولی در شکل و شیوة گذران اوقات فراغت،
در جامعة شهری پدید
آمد. مردم قهوهخانه را محیط مناسبی برای گردهمایی خود و برقرار کردن ارتباطهای
اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و ادبی یکدیگر یافتند و از هر طبقه، قشر و گروه به آن روی
آوردند. پس از اینکه پای لودهها و گروههای تقلید، به قهوهخانهها باز شد، سکویی شکل
گرفت متشکل از دو یا چند تخت چوبی با ارتفاع پنجاه تا هفتاد سانتیمتر که
معمولاً با فرش پوشیده میشد. هنگامی که بازیگران از بین جمعیت وارد قهوهخانه میشدند،
در گوشهای از سکو، گرد هم جمع میشدند. «علی بلوکباشی» در مورد سکو و تزئینات
آن چنین مینویسد:
«سکویی گرد یا چندضلعی، در وسط، یا سکویی
نیمهگرد یا سهضلعی در گوشهای از فضا، این سکو را که با آجر یا
الوار یا تیر چوبی میساختند،
اصطلاحاً تخت مینامیدند. تخت، محل شعرخوانی و نقلگویی و تقلید و بازی سخنوران و
نقالان و مقلدان بود. بالای تخت را، سردم میبستند و با نشانهای درویشی مانند پوست و
تبرزین و کشکول و شاخ نفیر و زنجیر و علائم هفده صنف از اصناف وابسته به سلسلة فقر،
میآراستند. در و دیوار و ستونهای اطراف تخت و سردم و فضاهای خالی دیوارهای
تالار را هم، با تابلوهای نقاشی مذهبی و حماسی، عموماً از حماسهسازان تاریخ فرهنگ
قومی و مذهبی میپوشاندند.»12
زورخانه
زورخانهها را، در ایران
از روی نقشه و اسلوب و قاعدة مخصوصی میساختند و چگونگی ساختمان آنها، طوری بود که رعایت
همه نکات و ریزهکاریها در آن به عمل میآمد. در ورودی زورخانه، کوتاه و
نمایندة آن بود که، ورزشکار از هر صنف و طبقه در برابر زورخانه تواضع و فروتنی کند و
به این محل با ادب و احترام قدم گذارد.
از دیگر مشخصات زورخانهها،
سقف گنبدیشکل آن بود که گود زورخانه و حرکات ورزشکاران، زیر آن
جریان پیدا میکرد و
در پیرامون آن نیز جهت رختکن و قرار گرفتن تماشاچی و همچنین محلی برای
آبدارخانه تعبیه میگردید.
علاوه بر اینها جایی هم برای قرار دادن میل و تخته، کنار در ورودی سردمِ مرشد
که در بعضی زورخانهها طاق آن بالای چهارستون سنگی یا پایه آجری ساخته میشده ایجاد
میگردید.
«سردم مرشد، عبارت بود از جایگاهی مرتفع که بر گود مسلط و مشرف بود و
اطراف آن را کاشیهای عکسدار نصب کرده بودند و نیز بالای آن پر طاووس و شمایل حضرت
علی(ع) به چشم میخورد.»13
مرشد زورخانه با ضرب بزرگ خود،
چهارزانو بالای سردم، قرار میگرفت و از منقلی که در کنارش بود برای
گرم کردن و خوشصدا ساختن
ضرب استفاده میکرد.
گود، به مقدار یک ذرع از صُفه، پایینتر و به
صورت هشتضلعی، گودبرداری و آماده میشد. در و دیوار زورخانه با
قالیچههای لچکی و پردهقلمکارها
و عکس و آیینهها و دیگر اسباب آلات زینتی مانند چراغهای فانوس و زنبوری مزیّن
میگردید.»14
«ورزش زورخانه یا باستانی از زورآوریها و
رزمندگیهای پهلوانی و جنگی ادوار اولیه، سرچشمه میگرفت که گرفتن
”سنگ“ تمرین سپر محسوب
میشد و از آن بازوان، توان میگرفت. از ”تخته“ قوّت و نیروی سر و گردن و سینه و شکم میآمد
و از ”میل“ اعمال گرز و شمشیر و به کار بردن آنها با دو دست آموخته میشد
و از ”کباده“ کمانکشی و از ”کشتی“ مبارزة تنبهتن و از ”چرخیدن“ محفوظ ماندن از سرگیجه و آشفتگی از ازدحام میدان
محاربه، منظور بود و فایدة ضرب مرشد،
تنظیم حرکات و عادت به انضباط و فرمانبری بود.»15
کاروانسرا
بنیاد کاروانسرا
در دوره اسلامی، بخش مهمی از معماری ایرانی را شامل بوده16 و کاروانسراهای
متعددی با سبک و ویژگیهای متفاوت در شهرها، جادهها، و حاشیه کویرها، احداث شده است:
«در بسیاری از منابع تاریخی، هخامنشیان بنیانگذار احداث بنای کاروانسرا در
ایران معرفی شدهاند و پس از آنان در عصر ساسانی و پس از اسلام نیز ادامه یافته
است، اما بدون شک عصر طلایی ایجاد کاروانسراهای ایرانی متعلق به دورة صفوی است.»17
رونق تجارت داخلی و خارجی و اهمیت دادن به راهها و شهرهای زیارتی، باعث شد که
کاروانسراهای زیادی در اینگونه جادهها ساخته شود. از طرف دیگر، ایجاد جادههای بزرگ
زمینی و توسعه کشتیرانی منجر به صدور کالاهای تجارتی ایران به کشورهای
اروپایی در غرب و چین و هندوستان در شرق شد که در نتیجه تعدادی کاروانسرا نیز، در این
مسیر تجارتی احداث گردید. در زمان صفویه، کاروانسراهای درونشهری نیز توسعه یافت و
از اهمیت ویژهای برخوردار گردید. در این دوره، تغییراتی در نقشة کاروانسراها،
به عمل آمد. به این ترتیب که علاوه بر نقشة چهارایوانی، کاروانسراهایی با نقشة مدوّر،
هشتضلعی، چندضلعی، دوایوانی و... با توجه به موقعیت جغرافیایی و مکانی محل
ساخته شد.
ساختمان کاروانسرا، معمولاً دارای حصاری بود که در گوشه و گاهی در میان
اضلاع و دیوارهای آن، برجهایی برای دیدهبانی بنا میگردید. اتاقهای مسافران
پیرامون حیاط ساخته میشد و آثاری که از کاروانسراهای کهن به دست آمده نشان میدهد که
اتاقها بیواسطه، به حیاط باز میشدهاند ولی در دورانهای بعدی، ایوانی نیز بر آنها
افزودند. احداث بنای چهارایوانی با حیاط مرکزی، سابقهای طولانی در معماری ایران
داشته و همانگونه که اشاره شد، کاخ آشور، قدیمیترین نمونة آن است. در ادوار اسلامی از پلان چهارایوانی، برای بنیاد
بناهای مذهبی و غیرمذهبی مانند مدارس،
مساجد، کاروانسراها و... استفاده گردید. در تصویری از کاروانسرا که در کتاب «سفرنامة کمپر»18 آورده شده، سکویی در وسط حیاط
کاروانسرا دیده میشود. بهرام بیضایی
در کتاب نمایش در ایران در یک زیرنویس، سکوی موجود در کاروانسراها را، سقف آبانبار
کاروانسرا دانسته و ارتفاع آن را یک ذرع ذکر میکند.»19
باغ و منزل مسکونی
پیش از ظهور اسلام در ایران، معماری در کنار آب و در دامان طبیعت
حضور داشت.
نیایشگاهها (معابد آناهیتا و آتشکدهها) در کنار آب و در نهایت احترام به آب، شکل میگرفتند.
در دوران اسلامی، نقش آب در معماری حالت کاربردی پیدا میکند. تنها
حضور آب مطرح نیست بلکه چگونگی به کارگیری آن برای زندگی نیز، مطرح میشود. قبل
از اسلام معماری به سوی آب میشتافت و بعد از اسلام، معماری، با شناخت قوانین فیزیکی
رفتار آب، آب را درون معماری میآورد. آب به نظم کشیده شده در شکلهای هندسی،
در اکثر بناهای دوران اسلامی، متجلی شده و به نحوی مرکزیت و وحدت در معماری، در آب
شکل میگیرد و در مرکز کوشکها و باغها، در میان حیاطهای مرکزی مساجد، مدارس،
کاروانسراها و خانهها، ظاهر میشود. «پادیاوهای»20 (حیاط محصور) قبل از اسلام، با
همة ویژگیهای خود، بعد از اسلام به نام وضوخانه، جلوی مساجد و زیارتگاهها
جا گرفتند. شکلگیری الگوهای سکونتی در ایران، بیش از هرچیز به میزان بهرهمندی از
آب، بستگی داشته است. در فرهنگ ایرانی که آب به عنوان هدیة خداوندی برای ادامة
زندگی به شمار میرود، معماری آبانبار، شکوه دیگری پیدا میکند و در شهرهای کویری،
غالباً عنصر اصلی تشکیلدهندة مرکز شهر واقع میشود. معماری سنّتی مسکونی ایران،
معماری درونگراست که با فضاهای شهری بیرون از خود ارتباط بصری ندارد و فضاهای
مختلف آن را عنصری مانند حیاط، سازماندهی کرده است. درونگرایی در معماری مسکونی که
ابتدا به جهت مسائل جغرافیایی مانند تعدیل شدت گرما و مسائل امنیتی و... بود، پس از ظهور اسلام و بحث دور نگاه
داشتن حریم مقدس خانواده از دید غیر و
نامحرم، تشدید شد. از این رو سازندة خانه، حریمی امن برای خانواده به
وجود میآورد. طراحی این
حریم به اشکال مختلف، در یک یا چند حیاط صورت میگرفت که پیرامون آن را فضاهای دیگری
دربر میگرفت. پلان خانهها، عموماً چهارگوش (مربع یا مستطیل) در نظر گرفته میشد و
اتاقهای پیرامون حیاط مرکزی، پشت به پشت اتاقهای خانة همسایه قرار میگرفت. خانهها
با دیوارهای نسبتاً بلندی، محصور میشد. به طوری که محیط داخلی آنها، کاملاً
مخفی میماند و توسط دالانی که بعدها به هشتی تبدیل گردید. با فضای داخلی ارتباط
پیدا میکرد و در نهایت به حیاط منتهی میشد. برای حیاط، کارکردهای مختلفی ذکر
شده است:
«حیاط، ارتباطدهندة چند فضا محسوب میشود و ارتباط پیمایشی بین فضاهای
مختلف را ایجاد میکند. حیاط، برای به وجود آوردن محیطی سرسبز و بانشاط همراه با یک
حوض آب در شکلهای مختلف، منظری زیبا برای ساکنان خانه، میسازد. حیاط به عنوان
حریمی امن و آرام برای خانواده، مطرح میشود و از عناصر اصلی آن میتوان به باغچه، چاه
آب، حوض و آبانبار کوچک اشاره کرد.»21
"گاسپار، دروویل22 که در
عهد فتحعلی شاه قاجار به ایران سفر کرده، فضای داخلی خانه را چنین
توصیف میکند:
«... ایرانیها، به آب علاقة فراوانی دارند و از این رو کمتر
خانهای را میتوان یافت که
جلوی پنجرههایش حوض بزرگی از مرمر سفید یا سنگ رخام نباشد. در وسط این حوضها،
فوارههای بسیار زیبایی وجود دارد که زمزمة ریزش آن، هنگامی که غرق در تفکرات زیبایی
هستید به طور خاصی گوش را نوازش میدهد و بسیار دلپذیر است.... به طوری که قبلاً
گفتیم خانهها، شامل قسمتهای دیگری نیز هست و آن اتاقهایی است که با سقفهای کم
و بیش بلند به صورت منظمی در طبقة بالا، بنا شده، نام آن بالاخانه است. علاوه بر
این، در این خانهها، زیرزمینهایی با سقفهایی به شکل طاق وجود دارد که اتاقهای
بالا را از آسیب رطوبت محفوظ میدارد و در آنجا هیزم و وسایل ییلاقی را نگاهداری میکنند.
در حیاط نخستین (بیرونی) تعدادی بناهای جنبی نیز به چشم
میخورد در یک طرف اتاقهایی برای غریبههای متوسطالحال و درویشها
در نظر گرفته شده،
در سمت دیگر طویله و انبارهای کاه و جو و لانه، برای سگهای شکاری، ساخته شده است.»23
از زمانهای قدیم، باغ، بخشی اساسی از زندگی ایران و معماری آن بوده است. آب در
شکلگیری باغ ایرانی، نقش اصلی را بر عهده دارد و پس از آن درختان، گلها و
گیاهان مهمترین نقش را دارند. حضور آب در باغ ایرانی، شکلدهندة محیط اطراف است.
«در معماری ایرانی، حوضها، به عنوان سمبل آب راکد، استفاده میشوند و با اشکال
منظم هندسی خود، عامل تکمیلکنندة بنا هستند. آبهای راکد، به طور طبیعی انعکاسدهندة
تصاویرند و به دلیل انعکاسپذیری خود، عامل تعیینکنندهای در ترکیب میباشند.
سطح آیینهای آنها، محیط اطراف را میپذیرد و سپس منعکس میکند و تصاویر مناظر
و بناها و فضا را بسط میدهند، آبهای راکد، منعکسکنندة آسمان و نماد آسمان روی
زمین میباشند. حوضهای جلوی بناها. مکمل معماری میشوند و مانند آیینه آنها را در
خود منعکس میکنند که نمونه بارز آن، کاخ چهلستون اصفهان
است.»24
باغ ایرانی فقط یک فضای سبز نیست که به قصد تفرج ساخته شده باشد. همة ادیان الهی،
انسان را موجودی راندهشده از بهشت میدانند و او را به بهشت موعود وعده دادهاند.
قرآن کریم، با تکیه بر تصویری که انسان از سرسبزی و خرمی طبیعت دارد، بهشت را
در جهان آخرت، توصیف کرده است. آب به معنای سرچشمة حیات و گیاهان، جلوههای جمال
و زیبایی طبیعتاند و باغ در سرزمینهای گرم و خشک، آیتی از سرزندگی خاک و تمثیلی
از بهشت برین، روی زمین است که از روزگار هخامنشی، «پردیس» نامیده شده که همان فردوس
یا بهشت است.
وجود حوض و قرار گرفتن آن، میان باغ یا حیاط، به عنوان عنصری
که مرکزیت داشت و از همهسو قابل دید بود، محل مناسبی را برای برپا کردن یک صحنة
موقت، در اختیار نمایشگران قرار میداد. حوض، بهراحتی توسط چوب یا الوار، تختهپوش
میشد و به صورت صحنة نمایش درمیآمد و اطراف حوض و پشتبام اتاقها و
فضاهای پیرامون حیاط نیز، در اختیار تماشاگران گذاشته میشد. فضاهای جانبی را نیز،
به کار میگرفتند: زیرزمین را به عنوان صندوقخانه و صورتکخانه، در اختیار گروه
نمایش قرار میدادند و از مطبخ برای تهیة چای و شربت و... استفاده میکردند. باغ،
حیاط و حوض میان آن، که برای صاحبخانه، سرور، بهجت و حظ بصر را به ارمغان میآورد،
جایی شد برای جشنها و خوشیها در ایام سور و محلی برای پالایش روح و روان در
روزهای سوگ.
تخت حوضی و تعزیه
معماری هنری است که بر بنیاد شکل
دادن به فضاها به مقتضای سنّتها و ارزشها و فرهنگ و تمدن مردم هر
مرز و بوم، استوار است.
معماری ایران که پس از اسلام، منعکسکنندة وجوه اعتقادی اسلام است، فضایی میسازد
که هم در «صورت» و هم در «معنا» اسلامی است و در آن، اصول دینی و روحانی، تجلی
پیدا میکند. معماری، جایگاه والای خود را از ساختن بناهای مذهبی و مقدس به دست
آورده و معماری اسلامی به گونهای تکامل پیدا کرده که به اصول رسیدن به وحدت در
معماری دست یافته است. در این شیوة معماری، خانة سنّتی به نوعی گسترش و امتداد مسجد
تلقی میشود. به این معنا که، در سادگی و طهارت، مسجد را استمرار میبخشد. در
این خانه نیز، انسان با کفش روی فرش نمیرود و محل عبادت خود را آلوده نمیسازد؛
خلوت اتاقهای سنّتی، خالی از مبلمان، پیوندی معنوی بین خانه و مسجد است و در نگاهی
وسیعتر طراحی کل شهر با مسجد ارتباط پیدا میکند و این امر علاوه بر نقش مرکزی
مسجد در شهر سنّتی، از اصل وحدت و انسجامی سرچشمه میگیرد که در همة شهر حاکم است. به
طور کلی، معماری ایرانی اسلامی، بر مبنای مجموعهای از ویژگیها و خصایل اقلیمی،
فرهنگی و اجتماعی، از یک الگوی واحد برای ساخت بنا استفاده میکند و آن عبارت است
از خلق حجمهای گوناگون مسقّف که در میان خود، فضای روباز، مستقل و آرامشبخشی به
نام «حیاط» دارد. فضایی که آب و سبزه را به عنوان نمادی از بهشت، در خود جای داده
است. استفاده از حوض به عنوان صحنه، میتواند برگرفته از سکوی تعبیهشده در
قهوهخانهها باشد.
اگرچه استفاده از سکو در قهوهخانه، برای اجرای
نمایش مرسوم میشد اما بازی روی حوض تختهپوش شده تا اواخر قاجار،
رایج نبوده است. «گاسپار درو،
ویل»25 سیّاح عهد فتحعلیشاه در کتاب سفر در ایران و در بخش مربوط به موسیقی،
رقص و تئاتر ایران، چنین گزارش کرده است:
«... در ایران، تئاتر وجود
ندارد و آنچه را که نام نمایش بر آن گذاردهاند عبارت از شوخیهای
رکیکی است که در باغها
یا منازل اجرا میشود در این نمایشها، که به لودهگریهای ایتالیاییها شباهت دارد،
دزدهای ماهر و محیل، با لباسهای جورواجور و لهجههای گوناگون از چوپانان و
بازرگانان بهخصوص فروشندگان سرشیر و مربا، دزدی میکنند. این بازیگران با اینکه حرفهای
نیستند ولی با کلمات به موقع و شیرینکاریهایشان، صحنههای مضحکی به وجود میآورند.
آنها کلمات را توأم با حرکات به کار میبرند و همین امر باعث درخشش مهارت و
حاضرجوابیشان میشود. ضمناً چون پایة نمایشنامهها، بر بدیههگویی است، چنانچه
صاحبخانه مضمون خاصی را در نظر نداشته باشد، کافی است بازیگران بین خود قبلاً
دربارة موضوعی به توافق رسیده باشند. از این به بعد، دیگر میدان دست آنهاست که
هرچه بخواهند بگویند و عمل کنند. آنچه این نمایشنامه را بیشتر جالب توجه میکند این
است که چون غیر از خود بازیگران کسی از رموز کارشان آگاه نیست، سرتاسر نمایشنامه
صورت بدیههسرایی را دارد... دزد، همیشه با لباس مبدل دیگری برمیگردد. من به چشم خود بازیگرانی را دیدهام که سی دست لباس
روی هم پوشیده بودند...»26
در عصر پادشاه بعدی، یعنی ناصرالدین شاه قاجار هم، هنوز استفاده از حوض به عنوان
صحنه مرسوم نشده بود و چنانچه نمایش در باغ یا تالارخانهای اجرا میشد، صحنه،
عبارت از فرشی بود که میگستردند و محدودة بازی را مشخص
میکردند.
خانم «کارلا سرنا»27 سیّاح ایتالیایی، که در سیامین سال سلطنت ناصرالدین شاه
به ایران سفر کرده بود، مجلس مهمانی شاهزاده خانم عصمتالدوله را، که خود به آن
دعوت شده بود، در کتاب خود، مردم و دیدنیهای ایران اینگونه توصیف کرده است: «ناگهان
عدهای بازیگر وارد مجلس شدند که عبارت بودند از رقاصان عمومی با خنیاگران و
سیاهبازان و پسران جوانی که لباس زنانه بر تن داشتند... در مدت این تفریح و
تماشا، سکوت مطلقی حکمفرما بود. خانمهای طبقات بسیار بالا، چهارزانو در تالار نشسته و
زنان طبقات پایینتر، در مهتابی و درون باغ ایستاده بودند.»28
اما در
بررسی سفرنامههایی که در دورة قاجار نوشته شدند و توصیفهایی که از جشنهای عروسی و
میهمانی در خانهها ارائه شده، استفادة از حوض به عنوان صحنه نمایش، تأیید نشده است، بهخصوص
که در این دوره، مهمترین فضای شادمانی مربوط به اندرونی خانهها و در حضور
تماشاگران محرم بود و لاجرم دستههای مطربی زنانه، یکهتاز میدان بودند. بهرام بیضایی اشارهای به این مطلب دارد که تاریخ
دقیقی را برای آن ذکر نمیکند.
«در مجلسهای اشراف، محل بازی، یک تکه قالی در گوشهای از تالار وسیع خانه بوده
است... در قهوهخانهها، صحنه، یک یا دو تخت چوبی که در گوشهای از باغچه یا در صحن
وسیع و سربستة قهوهخانه، برپا میشد، اما در خانههای مردم، صحنه عبارت بود از تختهای
چوبی که بازیگران روی حوض وسط حیاط میبستند و مفروش
میکردند.»29
توصیف استاد بیضایی، در مورد خانههای مردم، میتواند مربوط به منازلی باشد
که متعلق به مردم متوسط، و فاقد تقسیم به شکل اندرونی و بیرونی، بوده است. نوشتههای
«مرتضی احمدی» در این مورد صحیحتر، به نظر میرسد:
«... تا اواخر
دوران قاجار، نمایشهای شادیآور، خاص خانوادههای متمکن و بهاصطلاح اشرافی بود که برای
تعیش و سرگرمی خویش، بازیگران یا تقلیدچیها را میخواندند و در گوشهای از
تالار بزرگ خانهشان صحنة نمایش ترتیب میدادند. عوامالناس نیز گاهبهگاه در
قهوهخانهها، به تماشای نمایشهای شادیآور مینشستند. در اواخر دوران قاجار،
کار نمایش در خانهها، بهتدریج گسترش یافت و مردم عادی نیز برای جشنهایی از
قبیل جشن عروسی، ختنهسوران و... گروههای نمایشی را به خانه دعوت میکردند.
صحنة نمایش در این خانهها، حوض وسط حیاط بود که روی آن را با تکههای بزرگ تخته، میپوشانند
و روی تختهها، قالی یا گلیم میانداختند. بازیگران نیز، به ترتیب اجرای
نقش روی این حوض تختهپوش، میرفتند. نام تختحوضی یا روحوضی نیز به همین سبب به
اینگونه نمایشها، اطلاق شد.»30
تکیه
از عصر طلایی تعزیه، یعنی
دورة سلاطین قاجار، گزارشهای مبسوطی به جا مانده که با پیگیری آنها میتوان مراحل تکامل
تعزیه را بررسی کرد. در این دوره جایگاههای نمایشی موقتی به نام «تکیه» پدیدار گشت که نوع ثابت آن، در زمان سلطنت
فتحعلیشاه ساخته شد.
«ساختمان تکیههای موقت، رابطة روشنی داشت با روحیهای ناشی از دورة
طولانی چادرنشینی
گذشته. نمایشخانه، عبارت بود از: چادر یا خیمة بسیار بزرگی که بر تیرکهای چوبی
استوار میشد و میشد آن را بهآسانی برپا، یا جمع و منتقل کرد. کمی بعد نمایشخانههای
ثابت هم، توسط رجال وقت ساخته شد که ساختمان اینها، ارتباط واضحی داشت با
ساختمان سنّتی زورخانهها، با غرفههایی برای تماشاییان، بر گرداگرد محوطه و سکویی
(به جای گود) در وسط که جای بازی بود. تاریخ دقیق ساختمان یکی از این تکیههای ثابت
یعنی تکیة ”نوروزخان“ 1177 شمسی، مقارن با اولین سالهای سلطنت فتحعلیشاه
است.»31
«قبل از ساخته شدن تکیههای ثابت، مراسم تعزیه، در حسینیهها
نیز، اجرا میشد. حسینیه، معمولاً فضای نسبتاً بزرگی بود برای برپایی مراسم سوگواری
سیدالشهدا(ع) در ماههای محرم و صفر که یا بخشی از وسعت منزل مسکونی به طور موقت
به این امر اختصاص مییافت و در ایام دیگر، استفادههای دیگری از آن میشد و یا به
طور ثابت مختص برپایی مراسم بود و در دیگر ایام سال بیاستفاده باقی میماند. ولی
در هر صورت از نوعی تقدس و احترام برخوردار بوده است. این مراسم در شهرها و
روستاها در مراکز برخی از محلهها هم انجام میشد که این مراکز یا موسوم به تکیه بودند و
یا به حسینیه و از آنجا که از نظر مفهوم و محتوا، نام مراکز اخیرالذکر (حسینیه) در رابطه با واقعة کربلا بود، مراسم تعزیه
در آنجا هم صورت میگرفت بدون اینکه
لزومی در تعییر نام آنها به تکیه، احساس کنند.»32
ناصر نجمی در کتاب طهران
عهد ناصری تکیه و خانقاه را با یکدیگر مرتبط میداند: «تکیهها و خانقاهها، که آنها هم
نوعی تکیه به شمار میرفتند، از زمانهای دور در ایران، معروف بودند و معمولاً
صوفیان و درویشها، آنجا گرد میآمدند و به اجرای مراسم خاص خود میپرداختند.
چون یکی از آداب مورد علاقة اهل تصوف، اجرای مراسم ”سماع“ و رقصهای ویژة صوفیان
بود، به همین علت در نقشه و ساختمان این قبیل محلها، در وسط، فضای نسبتاً
برآمده و یا میدانی را برای اجرای رقص و جستوخیز ایجاد میکردند و غالباً در
همین قسمت از تکیه، کرسی و تختهبند مراد یا مرشد را نیز، مستقر میساختند.»33
وجود نظام مرکزگرایی و حضور گنبد در معماری سنّتی ایرانی، عواملی هستند که میتوانند
فضاهای مختلف معماری، مانند کاروانسرا، چارسوق، حمام، زورخانه و... را به
عنوان طرحهای مقدماتی برای ساخت تکایا، که خود اولین جایگاه ثابت نمایشی هستند،
معرفی کنند. تکیه خود دارای تزئینات خاص و تقسیمبندی
فضاهاست.
«دیوارهای تکیه با پارچههای سیاه که اشعاری در سوگ خاندان حضرت امام حسین(ع) بر آن
نقش بسته بود، پوشانده میشد. عَلَم و کُتَلْ مخصوص تکیه نیز در جایی مناسب
قرار میگرفت. این تکیهها، معمولاً علاوه بر راههای رفت و آمد مردم، دو مدخل دیگر
نیز داشت که قافله و سواران و شبیهخوانان از آن داخل، و پس از اجرای نقش، خارج میشدند
ضمناً سکوی گرد یا مربعشکل در وسط تکیه برای شبیهخوانها در نظر گرفته میشد.
پیرامون سکو نیز، راهی را باز میگذاشتند تا زنجیرزنان و سواران و قافلهها از
آنجا بگذرند.»34
«اوژن فلاندن» که در زمان محمدشاه قاجار، به
ایران سفر کرده بود در سفرنامة خود، گزارشی از اجرای تعزیه در تکیههای
موقت (چادر) ارائه داده
است:
«این تعزیهها، نوعی از همان نمایشهای قرون وسطی است که در اروپا نشان
داده میشود که زیر چادرهایی که در معابر عمومی، حیاط مساجد یا درون قصور بزرگ
برپا میسازند، دایر میشود. این چادرها از انواع کشمیرها و پارچههای گرانقیمت که
زهاد میدهند، درست میشود و پوست حیواناتی را که بر رویشان زرهها، خنجرها، سپرها
و انواع سلاح آویزان کردهاند؛ تزئین این چادرها میکنند. در وسط چادر، تختی
گذاردهاند که اعمال، آنجا بجا آورده میشود و روی تخت، منبری است که پیش از هر
نمایش، ملّایی، بالای آن میرود و مردم را وعظ میکند و برای درام حزنانگیز
بعد، حاضرشان میسازد. به شعر هم این تعزیهها نوشته شده است که بازیگران با ملاحت و
آهنگ و ژستی مخصوص میخوانند و در مردم شوری ایجاد
میکنند.»35
بزرگترین و معروفترین تکیهها در تهران، «تکیه دولت» بود که امروزه از آن
اثری دیده نمیشود. اما قبل از ساخته شدن تکیه دولت به فرمان ناصرالدین
شاه، تکیههای معتبر فراوانی نیز وجود داشتهاند.
«در حدود سال 1285 هجری
در تهران بیش از سی تکیه دایر بود و بعدها، ده پانزده تکیه نیز بر آنها افزوده شد. از
تکیههای مشهور تهران، تکیه سپهسالار، تکیه ولیخان، تکیه حاج میرزا آقاسی، تکیه
نوروزخان، تکیه اسماعیل بزاز، تکیه قورخانه، تکیه درخونگاه، تکیه زنبورکخانه،
تکیه دباغخانه، تکیه عودلاجان، تکیه بربریها، تکیه سید نصرالدین، تکیه چهل تن و
چندین تکیه دیگر بودند.»36
نکتة مهم در بنای تکیه دولت، سبک
معماری مدوّر آن بود که با دیگر تکایای تهران تفاوت داشت و به تبع
آن، صحنه نیز شکلی
مدوّر پیدا کرده بود. حسین سلطانزاده معتقد است که وجود صحنة گرد در تکیة مذکور، متأثر
از سقف و پوشش آبانبارها و آتشدانها میباشد که از قدیمالایام در مراکز محلات
قرار داشت.»37
ساموئل بنجامین، نخستین نمایندة دولتی آمریکا در زمان ناصرالدین شاه
که در سالهای 1300 تا 1303 هجری در ایران بوده، در شرح مفصل خود از تکیه دولت،
دربارة صحنة سکویی و مدوّر آن میگوید:
«... چون از کالسکه پیاده
شدیم، با کمال تعجب ساختمان استوانهایشکل مجللی را مقابل خود دیدم
که به وسعت و بزرگی
آمفیتئاتر ”ورونا“ بود و با آجر و سنگ به سبک بسیار زیبایی ساخته شده بود... ساختمان استوانهایشکل بزرگتر و عظیمتر
از آن بود که تصور میکردم. شعاع صحن دایرهایشکل
آن، در حدود دویست پا و ارتفاع غرفههای چند طبقة آن، بیش از هشتاد پا بود. وسط صحنة
تکیه، سکو و سن بزرگ و مدوّری به ارتفاع سه پا از زمین قرار دارد که از دو طرف به
وسیله چند پله روی آن میروند.»38
اگرچه صحنة گرد موجود در تکیه
دولت در تبعیت از فرم استوانهایشکل ساختمان تکیه، تعبیه شده بود به
این نکته هم توجه داشت که:
«اصولاً استفاده از گنبدهای متحدالمرکز جهت وحدت بخشیدن به کلیة اجزای بنا، در
معماری ایرانی و بهخصوص معماری مساجد ایرانی، به صورت یک اصل درآمده و بنابراین،
بدون اثر در معماری تکیه دولت نبوده است.»39
در مورد تأمین روشنایی تکیه،
به هنگام اجرای مراسم توصیفهایی وجود دارد: «هرگاه مراسم شبیهخوانی که در تکیه انجام میشد،
شبهنگام برگزار میگردید، متجاوز از پنج هزار شمع، به هنگام اجرای تعزیه،
روشن میکردند و همچنین یک چلچراغ بزرگ نیز، از وسط گنبد آهنین تکیه آویزان بود که
فضای وسط را روشن میساخت.»40
سفرنامة «بنجامین» نیز گزارشی به
همین مضمون ارائه کرده است:
«چهارچوب عظیمی از الوارهای قطور و آهن سقف، تکیه را فراگرفته بود
و روی این چهارچوب، چادر بسیار بزرگی کشیده بودند که داخل تکیه را از آفتاب و باران
حفظ میکرد. وسط تکیه، از بالا یک چهلچراغ عظیم و باشکوه آویخته بودند که چهار
چراغبرق قوی، در اطراف آن روشن میشد و بدین ترتیب از آخرین اختراع، برای روشنایی
استفاده شده بود. در اطراف تکیه و در غرفههای مختلف آن فانوسها و لوسترهای
مختلف و رنگارنگ بسیار زیادی، نصب شده بود که در آنها شمع روشن میکردند و من با یک
حساب دقیق به این نتیجه رسیدم که روی هم رفته پنج هزار شمع، در این لوستر و فانوسها
و شمعدانها میسوزد.»41
بخش اصلی فضای تعزیه را سکو تشکیل
میداد که در اشکال دایره یا مربع و یا مستطیل وجود داشته است.
«سکوی گرد، جایگاه
وحدت است. فردای واقعگرایی است و نشانهای از تمام دنیاست و اگر سکو، مربع باشد، میدانیم
که مربع متعادلترین و کاملترین شکل است و چهارگوشة آن را چهار عنصر آب و باد
و خاک و آتش میدانند. بنابراین میتوانیم بگوییم که صحنة تعزیه، تصویری است نمادین
از جهان.»42
با توجه به نمادین بودن صحنة تعزیه، فضای واقعی و طبیعی در آن
نقش ندارد و عموماً صحنه فاقد دکور است و در اشیا صحنه و لباس، تبلور پیدا میکند.
وجه مسلط صحنهآرایی تعزیه، «کلام» است و تخیل تماشاگر. هیچ محدودیتی برای تصور فضا
برای تماشاگر وجود ندارد و در نتیجه هر ناظر میتواند مثلاً از بارگاه یزید،
تصویری خاص خود بسازد. اشیاء و لباس هم، در قالب قراردادهای نمایشی، برای مخاطب،
آشنا و مفهوم هستند و تا حد امکان خلاصه شدهاند. ناصر نجمی صحنه و فضاهای جانبی
متعلق به آن، در تکیه دولت را چنین آورده است:
«در میان تکیه، سکویی
به بلندی کمتر از یک متر از سنگ ساخته بودند و به آن تخت میگفتند و شبیهها و بازیگران از
پلههایی که در چهار طرف آن برقرار شده بود، بالای آن میرفتند و نقشهای محوله
را اجرا میکردند. بالای تکیه، منبر بزرگ بیستپلهای از سنگ مرمر نصب شده بود
که پیش از شروع تعزیه، وعاظ فراز آن میرفتند و به شرح واقعة کربلا و ذکر مصیبت آل
عبا میپرداختند. پیرامون سکوی نمایش، راهی برای حرکت دستهها و سوارهها و
موزیکچیها و فیلها و شترها و درشکهها و ورود و گردش تعزیهخوانها ساخته بودند.
تعزیهخوانها قاعدتاً بالغ بر یکصد نفر بودند که قبلاً تمرینهای لازم را با
راهنمایی و یا بهاصطلاح امروز کارگردانی ”معینالبکا“ کرده بودند و در یکی از دالانهای
وسیع تکیه گرد میآمدند و جوان نابالغ خوشآوازی که به ”بچهخوان“
معروف بود، کمی جلوتر از آنها میایستاد و با صوت دلنشین و رسا، ولی مؤثر و غمانگیزی،
چند بیت از بندهای اشعار محتشم را میخواند، سپس نوحة جمعی سر میدادند و
آهسته به راه میافتادند و پس از اینکه یک دور گرد تخت یا سکوی میگشتند، بر
بالای آن میرفتند. ابتدا در برابر جایگاه تعظیمی میکردند و به ردیف قرار میگرفتند.
بعد مُعینالبُکا که دارای قامتی متوسط و چشمهایی درشت و ابروانی پرپشت
و ریشی انبوه بود و کلاهی از پوست بخارا بر سر و جبّة سیاهی در بر و شالی عریض، بر
کمر داشت، عصای بلندی به دست میگرفت و لولههای اشعار تعزیه را که به دور شال
زده بود، نگاه میکرد و...»43
توصیفهای خانم «کار لاسرنا» از تکیه
دولت، صحنه، تزئینات و ملزومات آن دقیقتر است:
«... در وسط زمین تکیه، سکویی
کمی بلند هست که به وضع شکوهمندی تزئین و با قالی مفروش شده است. این
سکو، صحنهای است
که بازیگران روی آن هنرنمایی میکنند. نمایش، مطلقاً صحنهآرایی ندارد و مجموعهای
کاملاً توصیفی است. تماشاگران برحسب روایات میدانند که هر واقعه در صحرای کربلا
یا دمشق یا مدینه و یا دشتی نزدیک دجله رخ داده است. اما لباسها و منضمات آنها،
و آنچه به حادثه مربوط میگردد، در حد امکان طبیعی و صادقانه است. سکو، نوعی ضمیمه دارد که به منزلة صحنة دیگر است و
”طاقنما“ نامیده میشود. این طاقنما،
در منتهیالیه تالار تکیه، کنار دیوار و روبهروی صحنة نخستین قرار گرفته است. دو صحنه
به وسیلة راهروی با یکدیگر مرتبطاند. بازیگران از صُفه و طاقنما با یکدیگر سخن میگویند
و در صورتی که نقششان اقتضا کند، از صحنهای به صحنة دیگر
میروند.»44
پایان سخن
نمایشهای سنّتی ما، با برخورداری از مفاهیمی مردمی، ریشه در آیین
کهن دارند که در طول زمان متحول شده و تکامل یافتهاند. در نتیجه اگر مطلوب این
باشد که نمایش و جایگاه نمایشی آن، با هم، تناسب داشته باشند، طراحی اینگونه صحنهها
نیز، باید به گونهای باشد که قالب اصلی را حفظ کند و بر مبنای آن تغییرات دیگر
تعریف شود. در یک نگاه کلی به مقولة نمایشهای سنّتی از دو منظر میتوان با آن
برخورد کرد:
1. اجرای نمایشهای سنّتی، با قراردادهای خاص خود به همان سبک و
سیاق و فضای پیشین و یا به عبارت دیگر حفظ موزهای نمایشهای سنّتی.
2. استفاده از مؤلفههای نمایش سنّتی برای اجرای مدرن.
حالا، از نمایش
«تختحوضی» چیزی بر جای نمانده و جز تنی چند از هنرمندان آن، که در سنین کهولت به سر
میبرند، کسی حرفی برای گفتن ندارد. اگرچه وجود مرکزی به نام نمایشهای سنّتی ایران،
دلگرمکننده است اما در عمل از نمایش سنّتی، جز حرفی که بر زبان رانده میشود،
اثری نیست. «جشنوارة نمایشهای سنّتی و آیینی» هر سال برگزار میشود اما از ویژگیهای
نمایش سنّتی در آن چیزی به چشم نمیخورد. یکی از ارکان نمایشهای سنّتی «فیالبدیهه»
بودن آن است. درحالیکه در جشنوارة مذکور، نمایشهای سنّتی دارای «متن
نمایشی» هستند که توسط هیئتی مورد مطالعه و تصویب قرار میگیرند و در نهایت در صحنة
قاب عکسی، اجرا میشوند. بیتردید فضایی چنین، فضای نمایشهای سنّتی نیست و در
نتیجه عملکرد و کاربرد نمایشهای سنّتی را نیز، ندارد. درحالیکه میتوان از دهها
محلی که سازمان میراث فرهنگی در اختیار دارد، تعدادی را برای برگزاری این
جشنواره اختصاص داد و فضای اصیل آن را ایجاد کرد و این کاری است که کشورهای دارای
فرهنگ نمایشی مانند ژاپن انجام دادهاند و نمایش «کابوکی» را با تمام ویژگیهای خود
حفظ کردهاند و اجرا میکنند. در حال حاضر اگر پژوهشگری از یک سرزمین دیگر، وارد
کشور ما شود و بخواهد نمایش سنّتی ما را ببیند، ناگزیر، به سوی تالار سنگلج هدایت خواهد
شد و در آنجا چیزی به نام نمایش سنّتی خواهد دید که مطلقاً نمایش سنّتی
نیست.
به اعتقاد نگارنده، میتوان شاخصهای اجرایی نمایش سنّتی را دریافت و در
بافت اجرایی نمایشنامههای مدرن به کار گرفت و از طراحی سنّتی برای تئاتر امروز
استفاده کرد که البته این تلفیق نیاز به هوشمندی فراوان کارگردان دارد.
تقلیل دکور به حداقل ممکن، معرفی فضای وقوع نمایش، از طریق کلام، چکیدهسازی
زمانی، تکیه بر تخیل تماشاگر، بدیههسازی، استفادة مناسب از موسیقی و دیگر عناصر
نمایش را میتوان در اجرای یک نمایشنامة امروزی به کار گرفت، مشروط بر اینکه همة
مهرهها بهخوبی در کنار هم چیده شوند و هر عنصر در جای خود قرار بگیرد.
|